31 de março de 2011

Ousmane Sembène - Ceddo (1977)

 
Senegal | Ousmane Sembène | 1977 | Drama | IMDB
Wolof
| Legenda: Português/Francês (hardsub)/Inglês/Espanhol/Galício
120 min | XivD 
640 x 384MPEG1/2 L3 85 kb/s | 25.000 fps 
1,367 GB 
 
Ceddo
Crônica dramática sobre as disputas políticas e religiosas em uma aldeia africana, em um contexto em que convivem mercadores de escravos europeus, uma elite recém convertida ao Islamismo e parte da população local resistente à conversão (os Ceddo). A situação é agravada com o sequestro da filha do chefe, a princesa Dior.

"Ceddo is not a tribe, it is a state of mind." -- Ousmane Sembène

Vencedor do Berlin International Film Festival de 1977 (Interfilm Award).

 

Crítica, por Serge Daney

Na edição 304 da Cahiers du cinéma (outubro de 1979, p. 53), o crítico Serge Daney publicou uma crítica sobre Ceddo (1977). O texto foi republicado em A rampa (Cosac Naify, 2007), com visualização disponível no Google books:clique aqui.
(Fonte: retrovisor.
)


Entrevista com Sembene sobre o filme
Josie Fanon: Qual o sentido da palavra "Ceddo"?

Ousmane Sembene: Aqueles que atualmente são chamados Ceddo não são um grupo étnico. É uma palavra Pulaar (dialeto senegalês) que designa, de uma maneira ou de outra, aqueles que resistiram à escravidão. Ela significa aqueles que "conservam a tradição”. Os Ceddo são “o povo da resistência”.

JF: Seu filme me pareceu exatamente isso: resistência, rejeição ao Islamismo, uma descrição dos aspectos negativos da penetração do islamismo no oeste da África. Você não acha que Ceddo pode ser interpretado dessa maneira, especialmente nos países mulçumanos da África?

OS: Isso sugeriria que o filme foi mal-interpretado ou que eu me expressei insuficientemente. Ele não é essencialmente sobre o Islamismo, mas sobre seu uso nas sociedades tradicionais. Se eu quisesse fazer uma crítica ao Islamismo, eu teria focado nos versos do Alcorão. Eu nunca faria isso. Nós precisamos de coragem para enxergar as coisas de frente. Nesse momento nós vemos os líderes dos estados africanos brincando com a religião. Devemos ter coragem, em um estado laico, para determinar limites aos líderes espirituais. Meu medo mais profundo é que podemos cair nas mãos de um poder de direita que usa a religião.

JF: Em duas ocasiões um personagem do filme afirma que nenhuma fé não vale a vida de um homem.

OS: Eu disse e repito: nenhuma fé vale a vida de um homem. Nem Alá nem Deus valem a vida de um homem. Para mim, todas as religiões são de direita.

JF: O personagem do padre católico em Ceddo parece ser privilegiado quando comparado ao líder mulçumano. Isso pode significar que você prefere a religião católica ao Islamismo. Foi essa a sua intenção?

OS: Essa é uma interpretação subjetiva, superficial e errada do personagem do padre católico. Eu não fiz um filme sobre a religião católica. Isso não é problema meu nem do Senegal ou da África Ocidental. No filme, o padre está lá ao lado dos negociadores de armas. Eu quis mostrar a existência de três forças: o Islamismo, a Religião Católica e os Comerciantes. Duas religiões, das quais o Islamismo é a que mais tem penetração. Além disso, em Ceddo, a morte do líder muçulmano não determina o fim do Islamismo. Pelo contrário, o padre tem uma visão de uma igreja negra, mas seu sonho não vira realidade. Nós facilitamos a morte da religião católica e o crescimento do islamismo. Mais uma vez, a religião católica não é o nosso problema. E o islamismo enquanto religião não é o responsável.
A última imagem fo filme, quando a princesa Dior, depois da morte do líder muçulmano, passa no meio dos discípulos, indica obviamente uma continuidade dessa religião. O que está em questão é o abuso do Islamismo na África Ocidental num certo período.

JF: O que a princesa Dior representa? No final do filme, quando mata o líder muçulmano, ela simboliza a revolta popular, mas em outros momentos ela parece ser uma personagem passiva.

OS: Não, ela não é uma pessoa passiva. Ela é o reflexo de sua educação. E é confiante da sua posição, seu papel, mas ela pode mudar ao longo do tempo. É necessário evitar cair no erro de acreditar que as pessoas não podem mudar. O personagem da princesa Dior também representa os tempos modernos. A liberação da África não seria feita sem mulheres. Mas isso não significa que a participação da mulher durante a revolução equivale a disparar um tiro e depois voltar à cozinha. A última cena do filme também mostra que, seja qual for o sistema ou o poder, as mulheres irão persistir.

JF: Dos sete filmes de sua obra cinematográfica, Ceddo parece ser algo diferente. Ele corresponde a uma nova pesquisa?

OS: Eu gosto muito do que fiz nesse filme. Sem ser pretensioso, eu diria que o roteiro corresponde ao que eu queria fazer: despir a África dessas estruturas pelas quais ela está cercada, as plantas, as bananas, as mangas. Tentando, se isso é possível, mostrar o coração do homem, o cerne com suas contradições para que o filme possa ser usado como um recurso de reflexão, ou uma introdução para pensar sobre nós mesmos, no que fizemos, no que nós queremos fazer. Reflexão e não crítica gratuita, porque nós somos responsáveis pelo passado, pelas coisas boas assim como pelas coisas ruins. Nós também somos responsáveis pela presença neocolonial em nosso país. Os traficantes de armas ainda são os mesmos. Formalmente, nossas terras foram ocupadas, mas ao menos nós mantivemos nossas tradições. Hoje, eles ainda nos exploram conomicamente, mas também nos colonizam culturalmente em nossas casas, com a televisão, o cinema, com a impressa ocidental.


Trecho originalmente publicado em Ousmane Sembène: interviews / edited by Annett Busch and Max Annas, University Press of Mississipi, 2008.
Reproduzido aqui.
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29 de março de 2011

Griots 2011: II Colóquio Internacional de Culturas Africanas

Clique na imagem para ir ao site do evento
 
Apresentação

A Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN e o Programa de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem do Departamento de Letras realizarão no período de 25 a 27 de maio de 2011, na cidade de Natal-RN, o II Colóquio Internacional de Culturas Africanas – Griots, dando assim continuidade à iniciativa que em 2009 organizou o I Colóquio de Culturas Africanas: Linguagem, Memória e Imaginário.

Esse evento oportuniza diálogos importantes entre professores, pesquisadores, discentes e escritores interessados em discutir questões envolvendo África, A segunda edição do Colóquio “Griots” traz novos desafios não apenas envolvendo questões voltadas à literatura africana, mas visa ampliar debates sobre a importância das mídias em torno da luta contra todo tipo de violência, preconceito e racismo.

O racismo evidencia as consequências da opressão exercida por uma cultura dominante, que atinge as comunidades afro-descendentes, atinge a cultura, mas também a política e o ser psíquico. Nesse sentido, o Griots 2011 analisa a violência excedente em um mundo que subverte e altera tanto as coletividades quanto os sujeitos em seu devir pessoal.

Ao abrigar um evento dessa natureza, estamos falando sobre a desigualdade e a redução do sujeito em objeto, da substituição do ser pelo ter, estamos falando sobre o apagamento de línguas marginalizadas, estamos falando sobre as conseqüências da modernidade em um mundo desprovido de seu maior luxo: as relações humanas.

Se é pela cultura que se dá a criação das fagulhas do imaginário racista, é pelo discurso que ele se estabelece no meio de nós. Nos sistemas capitalistas, entre o explorado e o poder, interpõe-se uma multidão de discursos sobre a moral humana. Quadros e giz a postos nos muros das escolas públicas e particulares. Muro convite. Muitas vezes discriminação e preconceito também começam dentro da sala de aula: silêncio. Cale-se. Eu sou a voz, você apenas o ouvido, você é o meu não; eu sou o seu sim. E ponto final na lição. Na hora da prova: d’escola a cola que não descola.

Em meio a tudo isso, quem faz uso da escopeta, das balas perdidas, dos meninos “aviõezinhos”? Onde se esconde a violência que se estatela dos guetos aos semáforos? Por quais luxos batem em rostos plugados no mundo virtual? Por quais terras invadem a noite dos travestis naufragando a igualdade? Nos espaços para abreviar grafites, novos poemas se picham: “No mundo, não há vencedor, não há perdedor, há vidas vazias, vidas intensas de poesia”.

Como devemos abrir a porta da poesia para novos canais humanos? Acaso o trinco da porta largou o poema no último verso da escadaria do morro onde não há poesia mais linda do que o silêncio? Nosso modelo de civilização é um fabulário, em meio ao tecnicismo, demarcando a “vaziez” de indivíduos que conhecem de cor e salteado o mundo da tela de um blog, no entanto são desconhecedores do abismo da alma humana. Não conseguimos mais nos conhecer, só conseguimos reconhecer nossa imagem irrefletida num solilóquio sonhador. O narcísico, que não deixa de olhar o lago. A imagem da imagem reflete várias imagens em um só espelho. Como diz Mia Couto [2008]: “Cura-me de sonhar, doutor”.

Conhecemos uma sobrecarga de informações, contudo não conhecemos o que há de nós em nós mesmos. A fome faz conhecer a Terra; a sede o mar. O grande desafio desse século é o de todos os séculos: “Conhece-te a ti mesmo”? Atualmente vivemos os reflexos da caverna de Platão, adoecemos das sombras de imagens que jamais tocaremos a valer. Adoecemos de conhecimento, adoecemos por não sabermos viver mais o desconhecido. Adoecemos da falta de encantamento. Adoecemos da escassez de alumbramentos, do que nunca saberemos revelar. Adoecemos da falta de doação humanitária. Adoecemos dos ideais humanizadores. E por não nos sabermos conhecedores de nossa alma, violentamo-nos uns aos outros como se fôssemos bichos primatas, bestializados.

Hannah Arendt [2009], no livro Sobre a violência, diz que temos um excedente de violência na atualidade porque temos um excesso de burocracia no mundo. Vivemos amarrados a um sistema burocrático que nos aprisiona a todos de uma falsa liberdade. Tudo existe em nome da burocracia. Segundo Arendt, não sabemos mais nos dias de hoje como destronar esse tirano.

Nessa perspectiva, o evento Griots analisa a linguagem que nos intoxica pelo discurso da violência, do preconceito, do racismo, pois como salienta Inocência Mata: “os discursos oficiais são sonhos ritualizados, expressões, estereótipos criminosos com que se pretendiam esconder a realidade e erguer respeitáveis fachadas [das figuras públicas] e terríveis máquinas de guerra, que num espaço de um só dia se desmoronou”.

Em verdade, somos sujeitos de nossa história, quando somos atores de nossa história política. “Oh, meu corpo, faça sempre em mim um homem que interroga.” [Frantz Fanon]. E quando eu não interrogar, vigiai-me para não esquecer o furo da canoazinha na maré das sereias-respostas.

Organizadores

28 de março de 2011

Abderrahmane Sissako - Bamako (2006)


Mali | Abderrahmane Sissako | 2006 | Drama | IMDB
Francês/Bambara | Legenda: Português/Francês/Inglês
115 min | XivD 
576 x 304 | AC3 448 kb/s | 25.000 fps 
1,36 GB (dois arquivos 698 MB)

Bamako
Cidadãos africanos decidem processar as instituições financeiras internacionais pelo estado de endividamento em que se encontra o continente. O julgamento se instaura nos jardins de uma casa em Bamako. Só que os procedimentos legais são recebidos com indiferença pelos habitantes locais, que seguem adiante com sua rotina. Entre eles estão Chaka e Melé. Ela é cantora num bar, ele está desempregado, e a relação dos dois passa por um momento difícil.

Participou da seleção oficial do Festival de Cannes de 2006, sendo exibido fora de competição. Ganhou o Grande Prêmio do Público nos Encontros Paris Cinéma de 2006.

27 de março de 2011

Entrevista com Sol de Carvalho

Texto original do Cultura: PALOP-Portugal, via Cine Afro Sembene.

por João Teixeira
 
Num país onde um bilhete de cinema pode custar 10% do salário de um trabalhador, Sol de Carvalho realizou “O Jardim do Outro Homem”, a primeira longa-metragem do cinema Moçambicano em 20 anos. Conta a história de Sofia, uma jovem que se esforça por perseguir o sonho de estudar Medicina, tendo para isso de enfrentar a corrupção e a chantagem de um professor que a obriga a uma relação sexual não-protegida em troca de um resultado positivo num exame. Não sendo necessariamente um filme sobre a SIDA/HIV, “O Jardim do Outro Homem” pretende reflectir sobre a relação entre a cultura e o subdesenvolvimento, nos seus vários aspectos.
 
Sol de Carvalho nasceu na Beira e persiste em viver e trabalhar em Maputo, sendo este o 3º filme de ficção do cineasta, que lançou igualmente uma curta-metragem intitulada “A Janela” e “Terra Sonâmbula”, este último baseado no romance do escritor moçambicano Mia Couto.
Em entrevista exclusiva a “CulturaPALOPsPortugal.comSol de Carvalho reflecte sobre os vários aspectos da cultura e a sua contribuição para o desenvolvimento, bem como a estética que caracteriza o cinema moçambicano:
 
“Vejo a cultura de forma bastante diferente que outros, nomeadamente o poder. Por exemplo, estou a trabalhar agora num projecto que envolve o cinema relacionado com a SIDA (AIDS). Temos já um grau de infecção nacional bastante grande, de cerca de 20%, e o problema desse combate, onde eu próprio, como cineasta, também estou envolvido, é nada mais nada menos que o problema da cultura. Tem a ver com a maneira como as pessoas se comportam nos relacionamentos sexuais, familiares, etc. Por este exemplo, pretendo explicar a razão porque entendo a cultura não como um “departamento” do desenvolvimento, mas seria a própria concepção do desenvolvimento. A cultura seria aquilo que poderia indicar as linhas-mestras, os caminhos, criar a base. Infelizmente, nos outros PALOP a situação não é muito diferente. A cultura está muito associada a apenas uma das suas manifestações, que é a arte. Cultura é comportamento humano; a arte é apenas uma parte desse comportamento, a transfiguração do real que fazemos como artistas. Em países acabados de sair da guerra, como Moçambique, Angola, etc., mesmo esse lado da arte infelizmente é ainda muito incipiente. Mas existem manifestações extremamente interessantes e nesses contextos tão adversos; existem erupções tão fortes como a do vulcão da Islândia. Coisas que arrebentam assim de vez em quando, quer no cinema, quer na dança moderna, quer na pintura…”

“O Estado faz, a nível cultural, o papel de preservação – toma mais conta das coisas que são tradição. A nossa função, como artistas, é desbravar os caminhos novos, que não são muito apoiados pelo Estado. Não há apoio à inovação, à pesquisa, à descoberta de novos caminhos”.

“Na nossa ‘desgraçada’ arte do cinema, temos agora muito recentemente a Escola de Cinema. E foi uma geração que vem do tempo do Samora Machel, numa altura em que o país se propunha ser socialista e essas ideias, quando não havia televisão, e o poder tinha a percepção de que precisava de um veículo para comunicar com as pessoas, e esse veículo seria o cinema. Foi criada uma estrutura muito forte, o Instituto Nacional de Cinema, que tinha uma série de equipamentos antigos e que produzia em película. Foi aí que eu e praticamente toda a geração dos cineastas moçambicanos que hoje têm algum nome, nascemos. E esse é o nosso problema. Só agora estamos a começar com uma geração nova, que trabalha com vídeo e faz algumas experiências novas. Devido à forte aposta do Estado de então, essa geração criou também um importante grupo de técnicos. Temos também a vantagem de estarmos ao lado da África do Sul, que tem também bastante equipamento. Por exemplo, Flora Gomes (Guiné-Bissau) está agora a filmar em Moçambique. Há pouco tempo, 3 cineastas dos PALOP participaram num Festival Pan-Africano da Argélia, intitulado “África visto por”, em que convidaram 12 cineastas, entre eles Flora Gomes, Zézé Gamboa (Angola) e eu. E os 3 filmes foram feitos em Moçambique! Flora Gomes voltou a Moçambique e está agora a filmar com Danny Glover. Licínio Azevedo, brasileiro-moçambicano, já está em Moçambique desde 1975, tem prémios de várias partes do mundo, e está também a filmar ficção em Moçambique… Moçambique tem algum peso neste circuito”.

“Mas não conseguimos ainda encontrar a CPLP! Há passos, há caminhos, várias pessoas têm tentado fazer festivais, etc., e espero que o FESTin possa ser um kick-off para isso. É nestes festivais, nas conversas de café, que se tem de começar a falar destas coisas, das co-produções e dos trabalhos… de facto não há maneira de construir cinema da CPLP se não se construir pela base, com estes projectos em conjunto, estas pontes… estamos a lançar alicerces, vamos ver se os blocos ficam lá e a gente consegue construir as pontes”.
 
“Procuramos sempre encontrar estéticas e maneiras de tratar o cinema que tenham a ver com a nossa realidade. Os temas recorrentes são os da democracia, da pobreza, do desenvolvimento, etc., mas é preciso trabalhá-los no sentido de conseguirmos fazer um filme e não um panfleto político. Nós trabalhamos com recursos locais, em termos de representação. Muitas vezes temos actores no meio da multidão, em que só eles sabem que estão a ser filmados. E isso também cria uma estética própria, uma visão das coisas. Por causa da capulana e das roupas, temos cores de contraste muito fortes, e uma luz dura, muito forte. Isso significa que há uma variedade, uma permanência de cores e de vivências de cores”.

“Mas o argumento principal é que como nós fomos todos formados na mesma altura e acreditámos, numa forma ou outra, nesse projecto de construir uma sociedade socialista e igualitária, todos nós somos cineastas sociais. O primeiro filme de amor do cinema moçambicano pós-independência foi precisamente um filme de 10 minutos que fiz há 4 anos, para ensaiar “A Janela”. Toda a nossa temática foi sempre uma temática social, que é uma característica política, de mensagem, mas também de estética, que envolve certas abordagens. Portanto, há uma aproximação em relação à nossa ficção, que tem a ver com a maneira como pesquisamos a realidade”.
 
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Para ler sobre a história de Moçambique e mais sobre cinema africano, confira o blog Cine Afro Sembene.

Hussein Kamal - Thartharah fawq al-Nil (1971)


Egito | Hussein Kamal | 1971 | Drama/Comédia | IMDB
Árabe | Legenda: Português
120 min | XivD
576x432 | MPEG 1 119 kb/s | 25.000 fps 734 MB

Thartharah fawq al-Nil / À Deriva sobre o Nilo
 
Aniss Zaki trabalha (ou fica sentado) em uma repartição pública enfadonha, repleta de burocracia. A maior parte do tempo ele passa sonhando e divagando sobre sua existência sob o efeito do haxixe. Sua rotina é transformada quando conhece um círculo de intelectuais burgueses que passam suas tardes em um barco ancorado, fumando haxixe em narguilês, dançando e festejando. Alguns flertaram com ideais revolucionáros na juventude, mas agora, às vésperas da Guerra dos Seis Dias (1967), eles apenas expressam alienação de desejo de escape da realidade.
O filme fala abertamente não só sobre drogas, mas também de sexualidade, responsabilidade política e alienação. "Baseado" na novela do Prêmio Nobel de Literatura, Naguib Mahfouz. 

Hussein Kamal (1932-2003) é natural do Cairo. Pertenceu à nova geração que, seguindo os passos de Salah Abouseif, Henry Barakat e Kamal al-Sheikh, entre outros, abraçou o realismo na década de 1960 como forma de veicular o melodrama. Tornou-se um dos diretores egípcios de maior sucesso no cinema e na televisão. (Fonte)








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Crédito da legenda e da postagem a ceronte, no MakingOff. 

22 de março de 2011

Os cinemas africanos: pela descolonização da mente



-- Jean-Pierre Bekolo, cineasta camaronês, 
diretor entre outros do premidado "Quartier Mozart" (1992) --

Por Marcelo Ribeiro


Quando encontramos a expressão cinema africano, é possível que toda sintaxe pareça ser insuficiente para desfazer o hiato que se abre entre as duas palavras. No imaginário que consumimos com mais frequência com o nome de cinema, a África tem permanecido um objeto exótico, isto é, que transborda o enquadramento do olhar, inscrevendo-se sob o signo da alteridade desde o surgimento do cinematógrafo. Tudo se passa como se o cinema fosse irredutivelmente estrangeiro à África, a toda africanidade, que se encontra assim reduzida à condição de objeto do olhar: a África das belezas naturais, a África da desolação das guerras civis, a África das crises humanitárias, a África da pobreza espetacularizada.

No entanto, ao contrário do que o imaginário dominante sugere, alguma África, alguma africanidade pôde assumir a posição de sujeito do olhar cinematográfico desde pelo menos o final da década de 1950, no contexto da luta pela independência e dos movimentos de descolonização. Se a expressão cinema africano pode causar estranhamento, é porque enquanto as independências políticas formais dos Estados nacionais africanos podem ser datadas, inscrevendo seu marco no calendário oficial da história, aquilo que o escritor e pensador queniano Ngũgĩ wa Thiong’o chama de “descolonização da mente” permanece ainda por fazer e constitui uma tarefa política – e poética – crucial de nossos tempos.

Na expressão cinema africano, não está em jogo apenas a constatação da existência de filmes feitos na África a partir de perspectivas africanas, mas também a criação de uma possibilidade imaginativa que vai além do que está dado. Com a condição de que seja compreendida de forma plural, a expressão permanece irredutível à sua dimensão constativa (a constatação da existência), abrindo um espaço de significação que se pode chamar de performativo (a criação de um possível, como uma promessa). Dizendo de maneira diferente, o cinema africano existe (como um corpus) apenas na medida em que se faz possível para além do existente e recria o mundo.

– O cinema e a África –
Quando o cinema surgiu no final do século XIX, o colonialismo europeu se encontrava no apogeu de uma onda de renovação. Depois das independências que assolam as Américas desde o final do século XVIII, a Europa se volta decididamente para a Ásia e para a África, cuja captura na economia global emergente – que o capitalismo tece desde a modernidade – se torna sistemática. O cinema, cujo surgimento precisa ser entendido em relação ao colonialismo e ao imperialismo, constitui um dos dispositivos de captura da alteridade, participando de um aparato que inclui, entre outros, os relatos de viagem (livros ilustrados, apresentações de lanterna mágica etc.) e as formas de conhecimento sócio-antropológico consagradas nas universidades na segunda metade do século XIX.

Antes mesmo do advento do cinematógrafo dos irmãos Lumière, Félix-Louis Regnault capta imagens de uma mulher wolof por meio da cronofotografia – um processo de decomposição do movimento em várias imagens fixas de seu desenvolvimento temporal, que antecede o processo cinematográfico como seu negativo, por assim dizer, uma vez que, nesse caso, trata-se da recomposição do movimento por meio de várias imagens fixas. Destinadas a propósitos científicos, as cronofotografias de Regnault inauguram uma linhagem que inclui diferentes formas de cinema: as vistas cinematográficas que a produtora dos Lumière coleciona ao redor do mundo, os registros de atrações exóticas exibidos em casas de espetáculos de variedade nos primeiros tempos (1894-1915), a tradição multifacetada do cinema documentário e até mesmo as narrativas de aventura, de exílio e de contato com a natureza que diferentes gêneros do cinema clássico projetam sobre o pano de fundo das paisagens naturais e culturais exóticas que a África abriga.

Assim, as relações entre o cinema e a África, que são tão antigas quanto o próprio dispositivo cinematográfico, se inauguram sob o signo de um exotismo colonialista, marcado pelo racismo da visão de mundo eurocêntrica. A África e os africanos aparecem como objeto do olhar e assumem as figuras da alteridade, alternando ou misturando o absolutamente monstruoso (o selvagem bárbaro, o abjeto, o sujo, o impuro) e o irresistivelmente fascinante (o nobre selvagem, o objeto do desejo, o livre, o sedutor). Sob a forma dessas figuras da alteridade, o cinema dominante faz proliferar imagens da África em que o Ocidente projeta, como num espelho, a sua própria imagem, suas fantasias, seus fantasmas. Num movimento ambivalente – que a filmografia de Tarzan representa de forma exemplar – a África se torna uma espécie de espelho líquido, em que o Ocidente pode ao mesmo tempo projetar seus sonhos e reencontrar seus fantasmas.

– Para compreender os cinemas africanos –
Quando o colonialismo entra em declínio diante das reivindicações de independência, uma das linhas de força que articula os movimentos de descolonização é o discurso do pan-africanismo, cuja herança se inscreve de forma crucial na noção de cinema africano, no singular. A despeito da busca por uma comunidade africana, cujos efeitos políticos e culturais são incontáveis e muitas vezes contraditórios entre si, o cinema africano efetivamente existente não pode ser unificado, seja a partir de critérios políticos, econômicos ou estéticos. Assim como a África, o cinema africano é plural. Ao contrário da visão ocidentalista da África que o cinema dominante difunde e em vez da visão (pan-)africanista que a noção de cinema africano parece sugerir, os cinemas africanos disseminam, em sua pluralidade, uma série de imagens e sentidos da África que, sem dúvida, nenhum texto seria capaz de resumir.

É preciso discernir as esferas linguísticas e as áreas culturais, observando ao mesmo tempo sua articulação entre si, para situar o cinema em relação a seus contextos próximos. Nesse sentido, embora pertinente para uma perspectiva histórica, a diferenciação entre a África francófona, a anglófona e a lusófona é redutora. Por um lado, deve ser suplementada pelo reconhecimento da influência externa não-europeia sobre o continente (para dar alguns exemplos: a presença histórica do Islã se estende desde antes da chegada dos europeus; na Guerra Fria, os Estados Unidos e a União Soviética se polarizaram como referências em sua disputa por esferas regionais de influência; mais recentemente, os chineses, os indianos e a Ásia de um modo geral têm intensificado suas atividades na África). Por outro lado, deve ser suplementada pela delimitação de áreas culturais definidas de acordo com línguas nativas e com suas constantes reinvenções, em meio ao incessante contato intercultural, em todos os sentidos, que marca a experiência histórica do continente africano.

É preciso mapear os suportes institucionais, políticos e econômicos, que sustentam de alguma forma a produção, a distribuição e a exibição dos cinemas africanos, os dispositivos nacionais e os fluxos transnacionais, passando pelas formas regionais e globais de cooperação internacional. No que diz respeito à produção, é importante notar as diferenças entre Estados nacionais – o Egito e a África do Sul, por exemplo, têm instituições relativamente mais sólidas do que a maioria dos outros países – e dar conta dos mecanismos internacionais de cooperação que permitem o financiamento das produções de vários cineastas africanos – contexto no qual, entre outros países europeus, a França desempenha um papel crucial e irredutivelmente ambivalente. No que diz respeito à distribuição e à exibição, os festivais internacionais de todo o mundo operam como fóruns de exibição, num contexto em que os mercados nacionais dos países africanos permanecem dominados por produções estrangeiras, sobretudo dos Estados Unidos e da Índia. Entre os festivais, é notável a importância do Festival Pan-Africano de Cinema de Ouagadougou, capital de Burkina Faso, por procurar reunir, dentro da África, filmes, cineastas, atores e técnicos, abrindo um canal de comunicação para a criação de um cinema africano, no sentido pan-africanista que o nome do festival preserva e promove.

É preciso compreender, de forma articulada à questão dos suportes institucionais, a questão da técnica, dos aparelhos e das tecnologias que possibilitam a criação. A própria emergência histórica dos cinemas africanos está associada à disseminação de câmeras de 16mm e equipamentos menos dispendiosos, assim como ao advento do som direto sincronizado, na década de 1960, que abre em diferentes contextos no mundo todo uma enorme gama de possibilidades inéditas para o cinema (comumente abrigadas sob o nome de “cinemas modernos”, que inclui o “cinema verdade” e o “cinema direto”, assim como os chamados “cinemas novos” e as manifestações do “terceiro cinema”). Atualmente, os altos custos da película cinematográfica exigem, na maioria dos casos, a obtenção de ajuda financeira internacional para a realização dos filmes ou o recurso ao vídeo, sobretudo o digital. Emerge assim, ao lado do cinema de festivais, feito com ajuda estrangeira e com acesso restrito, se não inexistente, aos mercados domésticos africanos (para não falar dos problemas de acesso em outros contextos ao redor do mundo, como o Brasil), um cinema da convergência dos meios, cada vez mais feito com câmeras digitais e equipamentos de baixo custo e com acesso amplo, embora frequentemente pouco convencional, aos mercados domésticos e a suas derivações entre as comunidades de imigrantes (mas ainda assim pouco acessível fora dessas redes africanas e afro-diaspóricas). Esse é o notável caso da Nigéria e de sua imensa produção.

É preciso descrever as estéticas cinematográficas africanas e escrever a sua história, com base em uma moldura comparativa que deve ser incessantemente recolocada em questão, descrevendo estilos, mapeando recorrências e delimitando, aos poucos, autores, movimentos e tendências. À atenção às influências das estéticas cinematográficas clássicas (Hollywood e suas convenções de gênero, por exemplo), vanguardistas (a montagem soviética e seus sonhos revolucionários, por exemplo), modernas (o neo-realismo italiano e seu engajamento político-social, por exemplo) e contemporâneas (o pós-clássico e seus efeitos especiais, por exemplo), deve ser acrescentada a observação das transferências entre diferentes meios e formas culturais, com destaque para a importância da oralidade em incontáveis contextos culturais africanos, que deixa marcas sobre inúmeros filmes, constituindo o cinema como um outro tipo de griô (para dar um nome sintético provisório a uma figura tradicional presente em diversas partes da África, uma espécie de poeta contador de histórias). As características estéticas dos cinemas africanos – e, em especial, os recursos estilísticos dos cineastas que o realizam – devem ser situadas em relação às esferas linguísticas da francofonia, da anglofonia e da lusofonia, às influências estrangeiras e às áreas culturais nativas, sendo também inseridas nos contextos institucionais e associadas às formas da técnica que as constituem.

É como uma contribuição à descrição das estéticas cinematográficas africanas que deve ser encarada a experiência de análise crítica dos filmes que proponho. Sem obedecer a uma ordem pré-estabelecida (seja cronológica, seja geográfica, seja de outro tipo), sem pretender esgotar as referências (a literatura sobre o assunto é vasta, sobretudo em inglês e em francês), sem pretender ser exaustiva na enumeração dos filmes (que permanecem de difícil acesso na maioria dos casos, o que torna fundamentais iniciativas como o blog CineÁfrica), a análise crítica dos filmes deve, entretanto, possibilitar que os cinemas africanos comecem a tomar corpo, contribuindo, talvez, para a imensa tarefa política da descolonização da mente.

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Marcelo é pesquisador e professor nas áreas de cinema e antropologia. Atualmente, é estudante de doutorado em Estudos Cinematográficos na Université de Montréal, onde desenvolve pesquisa sobre cinema e cosmopolitismo. - Blog do autor

Texto publicado no blog Amálgama, em 21/03/2011.


18 de março de 2011

Cineastas africanos: África Subsaariana-Norte

Junia Torres, Bruno Vasconcelos, Carolina Canguçu, Denise Costa

"A descolonização jamais passa despercebida porque atinge o ser, modifica fundamentalmente o ser, transforma espectadores sobrecarregados de inessencialidade em atores privilegiados, colhidos de modo quase grandioso pela rodaviva da história. Introduz no ser um ritmo próprio, transmitido por homens novos, uma nova linguagem, uma nova humanidade. A descolonização é, na verdade, criação de homens novos." (Frantz Fanon 1979:26-27).


O cinema realizado por autores africanos emerge no contexto das independências políticas em diversos países do continente.  Nasce, portanto, essencialmente ligado às reflexões advindas das estratégias anti-coloniais e à construção do ideal de uma unidade cultural que não subsumisse as diversidades culturais locais e os diferentes grupos étnicos. Cinema que encontra, ainda contemporaneamente, reflexões, narrativas e problemáticas relativas aos projetos e embates pós-coloniais. Tais questões atravessam, com maior ou menor vigor, as representações que vem sendo construídas a partir da apropriação – e da permanente reinvenção – dessa forma de reflexão sobre o mundo e sobre a existência por meio de imagens e sons. São, por outro lado, cinematografias, como ademais em todos os lugares, atravessadas pelas sensibilidades, subjetividades e experiências conferidas pelos diferentes autores que iniciaram e que constituem a trajetória desse cinema realizado em África.

Assim, diversas questões envolvidas na complexa pergunta: "Afinal, o que é África?" – título de artigo do professor Kabengele Munanga, presente no fórum de debates da mostra, assim como as que envolvem o díptico tradição/modernidade problematizado por Mahomed Bamba em artigo publicado na sessão de ensaios desse catálogo – não poderiam deixar de atravessar a constituição da trajetória das experiências cinematográficas no Continente. Questões às quais acrescentam-se tantas outras, tais como a forma pela qual estes diferentes povos - aos quais denominou-se África um dia – se relacionaram, se contrapuseram e se contrapõem às culturas colonizadoras, ou de que maneira se articulam as matrizes culturais locais que povoam esse espaço imenso e diverso às formas da chamada “modernidade”.

Quando os cineastas africanos começam eles próprios a produzir imagens da África – a partir dos anos 1950 –, passam a intervir na dinâmica cultural de seus povos através do cinema, potencializador da produção do imaginário e dos encontros inter-culturais. O que se vislumbrou desde então foi a questão de se experimentar a expressão cinematográfica vigorosa de culturas em devir. Ao longo dessa história, diversas foram as posturas adotadas pelos cineastas africanos diante da tarefa de construir traduções cinematográficas de racionalidades africanas para a tela.

O que se verá aqui, devido à exigüidade do tempo e espaço de que dispomos, é a apresentação de algumas das obras importantes para a constituição e trajetória do cinema realizado por autores africanos. (...)

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Excerto de artigo publicado no Catálogo FORUMDOC - BH - 2009, referente ao 13º Festival do Filme Documentário e Etnográfico. O catálogo conta com diversos textos e biografias de diretores. Para continuar lendo esse texto, clique aqui, consulte a página 19.

17 de março de 2011

Rachid Bouchareb - Hors-la-loi (2010)

Argélia/França | Rachid Bouchareb | 2010 | Drama/Policial | IMDB
Árabe/Francês | Legenda: Português/Inglês/Francês
138 min | XivD 720x306 | MPEG 1 192 kb/s | 24.000 fps
1,928 GB

Hors-la-loi / Fora da lei
A luta pela libertação argelina vista através das vidas desavindas de três irmãos que são expulsos da Argélia com a mãe, após o massacre de Sétif em 1945. Massoud (Roschdy Zem) alista-se para a guerra da Indochina, Abdelkader (Sami Bouajila) lidera o movimento independentista argelino radicado em Paris e Saïd (Jamel Debbouze) faz fortuna nos clubes de boxe… Só o amor da mãe e a libertação da terra natal farão com que três homens com destinos tão diversos se reencontrem. Foi indicado ao Oscar como Melhor filme estrangeiro.







Crítica

Há muitas formas de se tocar numa ferida histórica. Ocorre-nos, por exemplo, a obra de Guillermo del Toro, El Laberinto del Fauno, ou o fenómeno mediático Der Untergang. O cinema americano, cujas máquinas mainstream e indie têm trazido, à luz do dia, estudos dolorosos em torno da história recente dos Estados Unidos, é especialmente pródigo na reavaliação de episódios históricos sensíveis e indigestos, próximos ou longínquos. O sobrestimado Hurt Locker, de Kathryn Bigelow, é um exemplo da construção contínua da memória operada pelas artes visuais americanas. Não é isso que se passa em França, aparentemente (à imagem de Portugal, acrescente-se). O burburinho causado por Hors la Loi, filme abrupto e irreflectido de Rachid Bouchareb (Indigènes), em Cannes e na cena intelectual francesa é uma consequência da sua raridade.

A história de três irmãos, Saïd (Jamel Debbouze), Abdelkader (Sami Bouaijla) e Messaoud (Roschdy Zem), injustamente expulsos das suas terras pelas forças colonizadoras e respectivo caudilho, é o tema narrativo essencial desta história simplista. Apesar da insistência na guerra pela independência da Argélia, trata-se de uma saga familiar pura, com um toque muito suave de film noir, que pretende contar a história da geração que viria a perfilhar os chamados beurs (não usamos o termo de forma inocente). Obrigados a abandonar a Argélia, os três irmãos tomarão caminhos diversos, mas voltarão a encontrar-se. Nada de novo ou inovador, por aqui. Abdelkader, o prototípico intelectual independentista, transporta, consigo, a marca incandescente da FLN, facção radical que viria a adquirir, nos anos 1990, uma notoriedade acrescida; vemos, no seu semblante, a mesma hesitação inicial de Michael Corleone e, de forma menos hábil que n’ O Padrinho II, uma metamorfose completa, que se completa na catarse final. Saïd, trancado na figura demasiado marcada de Jamel Debbouze, pretende tornar-se um membro de pleno direito do banlieu e, numa cena particularmente reveladora do desinteresse de Bouchareb pelo desenvolvimento da narrativa e das personagens, torna-se, após uma curta conversa com alguém de gabardina negra, proxeneta, depois empresário de um pugilista e, por fim, alvo da FLN. Assim. Sem mais nem menos. Pouco interessado nas diatribes politizadas de Abdelkader, Saïd prefere amealhar todos os francos que pode, ao alheio do combate da FLN. As consequências serão, já se vê, desastrosas. Messaoud, a personagem mais interessante de todo o filme – o semblante de Zem contribui, e muito, para a sensação de profundidade –, acaba por achar-se num campo de prisioneiros, em plena Indochina, deixando que um altifalante plante, no seu âmago, as sementes da luta. Em breve, Messaoud ver-se-á a braços com a proverbial tensão entre imperativo moral e dever patriótico. A relação entre Abdelkader e Messaoud é especialmente confrangedora: não surge um diálogo ou uma alusão às posições de cada um, na cena que seria, provavelmente, o epicentro emocional do filme. Ou seja, o olhar de Zem não é devidamente aproveitado por Bouchareb e a figura de Abdelkader aproxima-se da caricatura panfletária.


Eventualmente, os três irmãos são obrigados a optar entre a fraternidade sanguínea e a comunidade imaginada pela FLN. Uma tragédia seguir-se-á. Estamos nos anos 1950 e os acordos de Evian ainda distam alguns meses sangrentos. Mas Bouchareb crê que a narrativa não necessita de outra conclusão.


O problema não é de Hors la Loi. É do outro filme. Toda a gente que se interessa pela história da libertação da ocupação imperial no continente africano sabe de que falo. Claro, da obra de Gillo Pontecorvo, A Batalha de Argel. Da potência demolidora de uma das maiores obras cinematográficas do século XX. Em comparação, a miscelânea de géneros tentada por Bouchareb parece-nos sensaborona. Embora os planos sobre o massacre de Sétif sejam sugestivos, o realizador exagerou nas fórmulas e não abordou o material com a agressividade que seria, talvez, necessária. Ainda que esta seja, acima de tudo, a saga de uma geração esmagada pela história – as tensões recentes nos arrondissements parisienses derivam, em parte, deste esmagamento –, é demasiado sensaborona e experimentalista no pior dos sentidos. Ou seja, procura misturar o film noir, a saga familiar e o melodrama, sem mostrar algum cuidado com as personagens e a riqueza do contexto.


Percebemos, de fora, por que razão Hors la Loi motivou um debate tão aceso e animou Cannes. Não foi a proficiência de Bouchareb, mas o poder do cinema, capaz de torcer a lâmina dentro de feridas históricas e episódios mal resolvidos, como o massacre de Sétif (cuja filmagem é uma das genuínas originalidades deste filme). Quando, por estas bandas, nos decidirmos a ficcionar a ocupação colonial, talvez ocorra um fenómeno semelhante. De preferência, com uma realização mais subtil e atenta.


 Por favor, semeie! Semear é muito importante para que outras pessoas tenham acesso ao filme.
 
 
Créditos do arquivo a mfcorrea, no MakingOff.

10 de março de 2011

Idrissa Ouedraogo - Yaaba (1989)



Burkina Faso | Idrissa Ouedraogo | 1989 | Drama | IMDB
More | Legenda: Português/Inglês/Espanhol/Francês (no torrent)
  90 min | XivD
672 x 384 | MPEG 1/2 L3 128 kb/s | 25.000 fps
700 MB

Yaaba
Bila, um menino de dez anos, observa a vida de sua vila More. Ele faz amizade com uma anciã que a comunidade acusa de feitiçaria. Pouco a pouco, nasce uma cumplicidade entre eles. Enquanto isso, uma série de sub-tramas se desenrolam, vista sob o olhar do garoto.

"Yaaba significa em língua moré, a avó. É assim que Bila, um rapaz de doze anos, chama a Sana, uma mulher velha e rejeitada por toda aldeia. Yaaba é essencialmente a história de uma amizade. O ponto de partida é a recordação de um conto de minha infância e de uma forma de educação noturna que adquirimos entre os sete e os dez anos, mesmo antes de adormecer, quando temos a sorte de termos uma avó." Idrissa Ouedraogo

Vencedor dos prêmios:
1989: Prêmio da Crítica no Festival de Cannes
1989: Prêmio do Público e Prêmio da Melhor Música no FESPACO (Festival Pan-africano de Cinema e TV de Ouagadougou)
1989: Prêmio de Ouro do Tokyo International Film Festival
 

9 de março de 2011

Lee Isaac Chung - Munyurangabo (2007)

 
Ruanda | Lee Isaac Chung | 2007 | Drama | IMDB
Kinyarwanda | Legenda: Português
  93 min |
DivX 640 x 368 | MPEG 1 128 kb/s | 30.000 fps
1.1 GB

Munyurangabo 
Depois de roubar um facão num mercado em Kigali, Munyurangabo e seu amigo Sagwa deixam a cidade numa jornada conectada aos próprios passados. Munyurangabo quer justiça para os pais que foram mortos no genocídio, e Sangwa quer visitar a casa que abandonou há anos. De duas tribos distintas, a amizade entre os dois é posta à prova quando os preocupados pais de Sangwa desaprovam Munyurangabo, alegando que "Hutis e Tutis foram feitos para serem inimigos". Este é o primeiro filme rodado no dialeto kinyarwanda, de Ruanda, e tem o elenco formado por atores não-profissionais.



Por favor, semeie! Semear é muito importante para que outras pessoas tenham acesso ao filme.

Créditos da postagem a Marcelo Mangini, no MakingOFF.

 

Download direto
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