Uma greve de operários estoura numa fábrica. Dois grupos envolvidos na revolta divergem quanto ao rumo político a ser tomado. A partir deste enredo, o filme apresenta a história de personagens que resistiram a diversos gêneros de opressão, entre eles, um líder africano que se recusou a obedecer os primeiros colonizadores.
Sobre o diretor
Ababacar Samb Makharam nasceu em 1934 em Dakar, Senegal, e morreu em 1987. Em 1955, estudou no Conservatório de Arte Dramáticade Paris e fundou com Sarah Maldoror a trupe de teatro Les griots. Como ator, ele obteve pequenos papéis, notavelmente no Tamango de John Berry e Les Tripes au soleil de Claude Bernard Aubert. Em 1958, ele retornou ao Senegal onde trabalhou para a rádio e a televisão.
Fervoroso defensor dos cinemas da África, consagrou uma boa parte de seu tempo à Federação Panafricana dos Cineastas (FEPACI) de 1972 a 1976, enquanto secretário geral. Ababacar Samb realizou grandes filmes: Et la Neige n'était plus, Kodou (apresentado à Semaine Internationale de la Critique au festival de Cannes) e Jom.
Crítica
O cineasta senegalês Ababacar Samb diz: "Jom é uma palavra wolof que não tem equivalente em inglês ou francês. Jom significa coragem, dignidade, respeito... É a origem de todas as virtudes." Um griot viaja exuberantemente através do tempo e da memória coletiva de Senegal para capturar situações ligadas apenas por dizerem respeito aos conceitos de honra e dignidade,a importância de se manter a palavra e não se deixar comprar ou corromper. Para celebrar o conceito, Samb utiliza o griot como o nexo de múltiplas histórias contidas na memória coletiva do Senegal.Para inspirar trabalhadores em greve, o griot conta a história de um príncipe lendário, Dieri Dior Ndella, que sacrificou sua vida durante o colonialismo, e Koura Thiaw, um artista que assumiu a causa de domésticas oprimidas nos anos 1940, ambos se tornando heróis para seu povo.
Trecho do artigo "A recepção dos filmes africanos no Brasil", de Mahomed Bamba (Faculdade de Tecnologia e Ciência de Salvador/BA), originalmente publicado na revista Estudos de Cinema Socine.
O CINEMA E AS UTOPIAS DA NAÇÃO
Em seu livro "La projection nationale: cinéma et nation", J-M. Fredon (1998) se dedica não só à análise das formas como as grandes nações se enfrentam pelo controle da hegemonia no campo cinematográfico, bem como traz uma interessante leitura dos procedimentos de "ficcionalização" das fantasias nacionais ao longo da história do cinema. Segundo o autor, o cinema, cuja invenção coincide, nesse fim do século 19 com a instalação da "forma nação" como modelo político dominante, foi o instrumento e o meio de identificação ou de projeção (imaginaria ou simbólica) que os Estados encontraram e utilizaram, mais ou menos deliberadamente, para construir e fixar o elemento nacional.
Antes de ser visto como um difusor de diversidade cultural, o cinema serve, entre outros propósitos, para consolidar a imagem que cada nação tem de si mesmo. O que leva J.-M. Frodon a postular que a nação e o cinema resultam de um mesmo movimento, de uma mesma dinâmica, isto é, a "projeção", no sentido técnico e simbólico, e que corresponde ao gesto de oferecer a uma comunidade uma imagem e um relato maiores do que aquilo que os gerou.
É desse movimento que surgem os filmes coloniais franceses. Questionar, depois de um século, o cinema colonial, é, como sublinha o historiador Pascal Blanchard (2002), tocar a questão da constituição da "identidade utópica de uma nação que projeta as suas próprias fantasias sobre a tela". O cinema colonial francês é portador de uma rica iconografia reveladora da "superioridade da civilização ocidental sobre as civilizações exóticas". São filmes feitos diretamente das colônias e compõem hoje um corpus que informa sobre a sociedade francesa do século passado e ajuda a entender a elaboração de um imaginário coletivo e os dispositivos simbólicos pelos quais essa sociedade construiu o seu olhar sobre um outro mundo.
Pascal Blanchard, por outro lado, destaca a continuidade existente entre o cinema colonial e a pintura, a literatura e a fotografia da época colonial. Os filmes coloniais, como era de se esperar, vão beber na mesma fonte dos estereótipos e representações imaginárias comuns da época. Cada filme colonial acentua os benefícios da colonização. Mas, ao projetarem as fantasias de uma França colonialista para outros franceses, os filmes coloniais se tornam também um exercício de representação do outro em forma de espelho deformador. As imagens estereotipadas concernem, em primeiro lugar, aos negros. Ao contrário do africano do norte e dos autóctones da Indochina, o negro africano é mostrado como alguém de cômico, alegre, satisfeitos da sua condição.
Esse movimento de convergência entre o cinema e a nação vai logicamente desembocar na consolidação das identidades nacionais, mas também na constituição das cinematografias nacionais tais como as conhecemos hoje. As origens remotas do cinema africano são fortemente imbricadas com as vontades de superação da filmografia colonial francesa.
O CINEMA NA AFRICA
OU A RE-APROPRIAÇÃO DO GESTO DE AUTO-REPRESENTAÇÃO
As cinematografias africanas são contemporâneas dos períodos das independências dos países africanos, o que faz delas as mais jovens cinematografias do mundo. Na África o cinema se construiu como uma luta pelo direito a imagem, isto é, uma forma de autodeterminação pela imagem. A partir dos anos 60, a maioria dos países africanos de língua francesa acaba de aceder à soberania nacional; a produção cinematográfica é ainda incipiente. No entanto, nota-se, de forma embrionária, a imbricação do cinema com o destino político cultural das jovens nações africanas. O compromisso quase ético da primeira geração de cineastas africanos como o
projeto político das nações africanas determinou para sempre o rumo e os objetivos das cinematografias nascentes.
Os primeiros filmes realizados pela primeira geração dos cineastas africanos podem ser lidos e interpretados como uma reação contra a iconografia acumulada durante o período colonial. A realização do primeiro curta, "Afrique sur-Seine", por um grupo de cineastas negros, representou não somente um alargamento da experiência cinematográfica a outros povos (no plano da produção de imagens), bem como simbolizou a era de novas contribuições, no plano estético, na história do cinema.
As primeiras e tímidas vontades dos jovens governos africanos de se dotarem de infra-estruturas cinematográficas foram também maneiras de quebrar a dominação colonial pela imagem. Mas, a difícil consolidação dos estados modernos na África e a falta total do conceito de nação fazem com que a aplicação da noção de cinematografia nacional aos filmes africanos continue ainda problemática. As primeiras vontades políticas no setor cinematográfico nas primeiras horas das independências foram de curta duração. Há meio século, a história do cinema africano continua sendo uma história de individualidades que realizam seus filmes com recursos escassos. Em virtude de seu contexto de produção marcado pelo subdesenvolvimento, o cinema africano se destaca na história geral do cinema por vários traços idiossincráticos que são de ordem espacial e temática. Estes traços funcionam, pelas comodidades teóricas, como um denominador comum entre os trabalhos dos diversos cineastas espalhados pelo continente. André Gardies (1989), por exemplo, relaciona uma das singularidades do cinema negro-africano à maneira como o espaço é figurado nos filmes africanos. Para Gardies, as modalidades de representação do espaço africano na tela acabam por simbolizar todo um movimento de emancipação e de re-apropriação territorial decorrente das independências. Por outro lado os modos de figuração do espaço africano denunciam a própria dificuldade que há de apreender as escassas produções cinematografias africanas a partir do parâmetro de nação:
"Estado, nação, pátria são conceitos não tão evidentes sobre este continente. O espaço africano ostenta ainda grandes zonas de turbulências. Precisamente, esta busca, esta reconquista, esta lenta e difícil re-apropriação se lêem, de certo modo, através da produção cinematográfica (GARDIES, 1989, p. 9)."
Os temas políticos e sociais abordados nos filmes africanos de hoje e de ontem estão aí também para lembrar que os cineastas africanos continuam engajados numa estética do cinema de urgência. Com o fim da colonização, os novos problemas trazidos pelas independências passam a ser tematizados nos filmes africanos, a aventura cinematográfica no continente africano toma outros rumos e os cineastas se engajam
em novos combates. Porém, de modo geral, podemos dizer que os filmes africanos tiram seus temas de duas fontes inesgotáveis: os mitos africanos e a realidade da África moderna. Os trabalhos dos cineastas africanos da primeira e da segunda geração se inserem numa linha de denúncia social e política. A luta contra a corrupção, a crítica a costumes retrógrados e a falta de democracia, são exemplos de temas recorrentes nafilmografia africana. Inclusive quando a rica mitologia africana² é revisitada por alguns cineastas da nova geração, é sempre em contraposição à modernidade mal consumada em todos os países africanos. Esta volta às fontes ancestrais e à "África pura" constitui, de certa, um prolongamento do projeto de auto-afirmação cultural já presente na literatura e na poesia negro-africanos.
¹"Afrique-sur-Seine", curta metragem de 21 minutos, co-realizado em 1955 por dois senegaleses
(Paulin Vieyra e Mamadou Sarr), é considerado pelos historiadores como o filme que marca o
nascimento do cinema africano. O filme aborda alguns aspectos da vida dos africanos em Paris.
²Como acontece no filme Yeelen de Souleymane Cissé (Mali).
Mani Kongo é o rei dos Bakongo. Sua filha única, Mwana, foi enviada com a idade de 8 anos para a Bélgica para estudar medicina, mas o contato entre os dois foi perdido. Mani Kongo decide viajar sozinho para a Europa à procura de sua filha amada e, ao chegar lá, irá se deparar com o melhor e o pior da diáspora africana, bem como os preconceitos da sociedade européia. Acabará por descobrir que nada é completamente negro ou branco...
Um filme dedicado à diáspora africana, na forma de uma interessante comédia. Ganhou o prêmio da escolha popular no Denver International Film Festival de 1999 e vários prêmios no Fespaco (Ouagadougou Panafrican Film and Television Festival) do mesmo ano (Award of the City of Ouagadougou; Best Actress (Dominique Mesa); Grand Prize - Etalon de Yennega; IBP/CICIBA Award; OCIC Award).
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Crítica: As desilusões de um sábio africano por Jean-Servais Bakyono
Apresentado em estréia mundial, em março de 1998, à oitava edição do Festival de Cinema Africano de Milão, Pièces d'identités obteve o prêmio do público, sinal do suscesso popular de uma obra na qual transbordam o riso, a emoção e a poesia. Construído de acordo com as convenções da comédia dramática conduzida em uma trama policial, o filme relata em um tom agridoce a história de um velho rei africano, Mani Kongo, personagem encarnado por Gérard Essomba, um dos destaques do cinema camaronês. Retratado como uma figura emblemática da África tradicional, o velho rei desembarca em Bruxelas para procurar sua filha Mwana que aí se encontra há vinte anos por causa de seus estudos, sem dar sinal de vida. A alfândega exige dele uma taxa de importação por ver sua touca, seu colar de pérolas e seu cetro entalhado em madeira rara como obras de arte. Ele concorda. Sua viagem se ordena em um caminho iniciático que percebemos como a metáfora da perigosa marcha da África em direção à modernidade. Suas ilusões a respeito do modelo cultural ocidental se desfazem ao contato com diferentes personagens que atravessam seu caminho em Bruxelas à procura da filha. Durante todo o seu périplo, as certezas que mantinha sobre as relações belgo-congolesas, são postas a duras provas. A câmera segue o olhar do velho rei através de Bruxelas, para pintar um vasto e nítido retrato das populações de imigrantes africanos. No vasto quadro tecido pelo cineasta se movem os personagens em confronto com os problemas de imigração e integração, os documentos de identidade, pretexto sutil para abordar a problemática através das relações norte-sul. Desde La vie est belle, seu primeiro longa-metragem, co-realizado por Mweze Ngangura e Benoît Lamy, (...) o cineasta faz da problemática tradição/modernidade, centrais em Pièce d'identités, sua temática preferida. (...) Ao final de sua longa viagem até o fim de suas ilusões, o rei toma consciência de que a tradição não é imutável. Ele se convence de que as mudanças deve ser operadas a partir de dentro. Lapidada aos poucos, a pintura social de Mweze Ngangura é iluminada pelo jogo de seus personagens filmados com muita ternura. Ele soube escolher os arranjos musicais certos para contribuir com este clima que dá a qualidade do filme. Fonte e versão completa (em francês)
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Entrevista com o diretor:
Entrevista de Olivier Barlet com Ngangura Mweze Montreal, 1998, e Genebra, 1999
A personagem desse rei é incrível! Com aquele chapéu, tem um forte caráter pessoal, ao mesmo tempo em que algo de ridículo para o Ocidente. Por detrás desta personagem, você queria falar da dignidade do sere humano? Exatamente, na verdade, seu lado "ridículo" começa quando ele chega na África, para pegar seu bilhete: uma jovem pergunta-lhe de onde vem seu novo visual. Ao deixar o seu palácio na aldeia para chegar à cidade, é considerado um personagem folclórico com todos seus atributos reais, mas ele encarna tudo o que a África tem mais atual: além de seu terno europeu, vestiu os atributos que simbolizam o poder tradicional. Este mal-entendido vai continuar na sede da embaixada. A alfândega belga irá pedir-lhe para pagar impostos para a importação de obras de arte. O negociante de antiguidades belga pede a ele para hipotecar sua vestes reais por um pouco de dinheiro... Todas estas peregrinações tem um aspecto simbólico: um questionamento sobre o lugar que ainda ocupa a tradição Africana no mundo moderno.
A conclusão disso é que no final do filme, o rei que tinha perdido os seus atributos no antiquário europeu encontra-se com a filha. Na verdade, uma mulher nunca poderia te-los tocado; a viagem do rei toma a forma de uma viagem iniciática: ele percebe que os tempos mudaram pois é graças à filha que ele será capaz de retornar para casa de cabeça erguida, e isso por causa de uma proibição que foi violada.
Sua filha chega dizendo que não conseguiu seu diploma de medicina: ele responde que o curador irá completar seu treinamento, que não é preciso queimar etapas e que ele irá convocar o conselho de anciãos para discutir .
É, portanto, um símbolo do papel e do lugar de nosso passado naquilo que queremos ser amanhã.
É uma continuidade com relação Le Roi, la vache et le bananier que documentava o lugar do rei mwami.
Percebi que os documentários que realizei enquanto esperava para fazer este filme (8 anos!) foram um ensaio para o longa-metragem. Depois de La vie est belle, eu comecei a produzir filmes como Changa Changa, que falava da música e da mistura de culturas em Bruxelas. Então houve Le Roi, la vache et le bananier, reflexão sobre a tradição e a modernidade. Na minha cidade natal, o sistema real que ainda persiste é forçado a adaptar-se aos caprichos da vida moderna. Então, Les derniers Bruxellois em que um etnólogo Africano (que eu interpreto) vai visitar o bairro belga e o bairro de Marolles que é o dos nascidos em Bruxelas. Era como uma carta a um primo que ficou na vila perguntando como as pessoas vivem, o que comem, etc. Todos estes filmes não foram, no fim das contas, nada além de ensaios para o longa-metragem.
Na personagem do rei, há também uma espécie de incapacidade por parte da civilização ocidental de compreender e perceber como a realeza africana pode ter existido...
A Europa sempre viu nos valores culturais e espirituais africanos nada mais do que superstições ridículas ou folclore banal. O intercâmbio entre as culturas seria melhor empreendido se os europeus houvesse visto aí sido outra coisa além de antiguidades para negociar. A Europa é incapaz de aceitar a África como um continente que tem a sua dignidade, sua profundidade, mesmo na sua tão falada pobreza. É desta falha que eu queria falar.
O rei não é ridículo em si mesmo, são as pessoas em torno que o tornam assim. São os outros que são incultos. É apenas anacrônico, mas é sua função que o exige. Finalmente, é no bairro de Bruxelas onde ele encontra uma alma e uma dimensão humana.
Sua filha vai à deriva e retoma seu caminho através da relação com seu pai que reencontra, como uma espécie de ligação que tinha perdido, sua identidade inicial...
Nos anos 60, a moda para todos os ricos do Zaire era enviar seus filhos para estudar na Bélgica. Eles pariam nos chamados "aviões escolares". Naquela época, a maioria dos imigrantes do Zaire na Bélgica ou eram estudantes ou diplomatas. Atualmente a situação mudou muito, existem outros zairenses que vieram depois e estão verdadeiramente à deriva. Há atualmente jovens congolesas que se prostituem na Bélgica, é uma coisa que não existia antes. Os rapazes que vivem no "débrouille", que fazem cheques falsificados... Para o rei do Congo, chegar à Bélgica e descobrir este meio tem algo de inquietante e de angustiante.
Esta menina é desta geração: veio muito cedo e, gradualmente, sua situação se deteriorou. Ela não sabe como voltar. Seu pai que retorna será uma forma de resgatá-la (talvez porque eu gosto de finais felizes). Ela vai encontrar uma dimensão humana. Dito isto, tem uma personalidade forte, sabe dizer não quando necessário. É uma personagem com a qual jovens gerações africanas podem se identificar: eles se identificam com seus problemas e veem que ainda existem meios para responder a eles.
Há uma outra continuidade com o que você fez antes, é o olhar sobre Bruxelas, que não é desprovido de ternura. É esta maneira de tomar as pessoas como elas são e carregar um olhar sem julgamento.
Houve algumas pessoas que fizeram um comentário que eu achei superficial, dizendo que "nós não sentimos que reivindica algo." Na realidade, o que os africanos na diáspora reivindicam é que sejam olhados com dignidade e carinho, que lhes seja dada alguma consideração. Para mim, a melhor forma de receber amor é dar. Eu acredito que reivindico muito: não através de palavras de ordem, mas com as experiências dos personagens. De fato, no bairro Marolles, reconhecemos os personagens que eu filmei em documentários anteriores. Isso ajudou muito: como eram que eu já conhecia, pude pedir-lhes que desempenhassem seu próprio papel nos cafés de costume. Um segundo ponto em comum com os outros filmes: A Europa vista através dos olhos de um africano. É o ponto de vista do africano que é privilegiado.
Por que escolher um final feliz?
É preciso primeiro afirmar suas boas intenções! Então, em uma comédia, o final feliz é absolutamente essencial. Quando os espectadores estão ligados aos personagens, é sempre frustrante para eles isso acabar mal. Esta é uma das leis da comédia, mesmo no Molière, que tudo acaba bem. Aquele comissário branco que passa seu tempo caçando o jovem bandido mestiço... percebe no final que ele é seu filho. Isto significa que há no fundo de cada um uma humanidade comum, sem a nossa consciência. Esse final é uma lição, uma escolha que raramente acontece na realidade. Deve dar uma mensagem de esperança no final, dizendo que tudo é possível. É neste espírito que faço filmes!
O personagem do arqueiro fez-me pensar neste romance de Modibo Keita: Bassari Archer, que luta justamente contra um comissário. Ele mata uma série de pessoas importantes no país... Encontramos algo bastante tradicional neste personagem do arqueiro justiceiro do mundo.
Sim, mas é tradicional nos contos africanos. Eu também acho que esse personagem super-herói é algo universal em nossa imaginação. Robin Hood ataca os bandidos para dar aos pobres... É o Batman, Don Quixote! É óbvio que este é um personagem que expressa sua infelicidade. É uma alma atormentada e ele precisa de se expressar através de suas ações e é isso que o salva. Finalmente, ele não é um bandido. Ele é visto no começo no taxi no aeroporto e se pensa: "o velho vai se dar mal". E então ele chega no Foyer d'Afrique e diz: "o senhor é o rei dos Bakongo, para o senhor é grátis". Eu dirigi o meu ator dizendo a ele que iria aparecer como um chefe, um bandido, um aproveitador, até a cena da chegada.
Em termos de produção e financiamento, o filme foi difícil?
Sim, o financiamento do filme foi muito difícil. Primeiro, porque há alguns anos atrás, nós concordamos não financiar uma filmagem de cinema africano na Europa. Frederic Mitterrand, que presidia o Fonds Sud, havia até mesmo me pedido para escrever uma carta de "desculpas" por fazer uma turnê pela Europa! Na Bélgica, foi-me dito: "Não se compreende bem por que esses personagens belgas e africanos são caricaturais." Isso apenas me ajudou a aperfeiçoar o que eu já tinha em mente. Eu reescrevi as relações entre os dois personagens, arredondando os cantos. Isso foi um ponto positivo para o cenário.
A produção me levou oito anos. Eu tive que refazer o elenco em todo momento, atualizar as coisas com um orçamento muito pequeno de 4,5 milhões de FF, que é muito pouco para um filme rodado em condições européias. Mas eu levei um tempo para escolher os melhores técnicos na Bélgica. Todos vieram porque eles adoraram o roteiro e a maioria colocou metade do seu salário em participação. Eles são todos um pouco co-produtores do filme.
Se tem a impressão de uma urgência do assunto: os cineastas lutam para impor filmes, apesar da falta de financiamento, quando tomamos a diáspora como tema e sua situação nas sociedades ocidentais.
De qualquer forma eu teria feito, até mesmo em vídeo! Eu tinha várias soluções de produção que poderia usar, mas tinha certeza que ia fazer este filme. Eu já tinha amadurecido o assunto, eu sabia o que tinha. Isso era algo que estava em mim.
Este sucesso foi uma grande surpresa?
Sinceramente, sim! Como é uma comédia africana que se passa na Europa, eu tinha medo de que os jurados a considerassem populare demais para ser recompensada. Mas eles tiveram a coragem de admitir que este filme é bem feito. Apesar do lado da comédia, o filme transmite realidades profundas e essenciais para a África moderna. Até agora, tinha-se uma certa idéia do que poderia ser um filme africano e Pièce d'identitésnão se enquadram totalmente dentro deste quadro. Talvez este júri também quis dar um novo rumo no cinema africano, ou pelo menos ampliar o escopo. Em Burkina Faso, as pessoas estavam convencidas de que meu filme ganharia o prêmio. O fato de que o filme teve sucesso com o público pode ter influenciado o júri. Para um Fespaco dedicado à divulgação do cinema africano, é para mim um bom sinal que a um filme para distribuição seja premiado. Dois dias depois, eu assinei um contrato com Sonacib, a empresa de distribuição de Burkina Faso, o filme arrecadou 2,5 milhões de francos CFA em dois dias, enquanto a média normal de entre 800.000 e 1 milhão. (...) Obviamente, existem problemas relacionados à rede de distribuição que foram resolvidas a nível nacional em Burkina Faso, mas se eu for para a Costa do Marfim, já se torna problemático. No Senegal, é possível. Se a forma pela qual a distribuição é organizada em Burkina Faso pudesse alcançar ao menos um nível regional ou a África Ocidental, seria algo grande para a África. Fui contactado por um distribuidor da Costa do Marfim, mas o montante proposto é muito baixo e, portanto, de novo, eu sei que se eu realmente quero ganhar alguma coisa com o filme eu sou obrigado a tratar país por país. Isso toma um tempo valioso e energia. Na realidade, a distribuidora indiana que me oferece uma ampla distribuição na África francófona baseou o seu preço de compra sobre os filmes americanos ou europeus, que já estão totalmente depreciados. Os filmes estrangeiros que são vendidos estão esperando mais lucro. É mais para ocupar um mercado e preparar um futuro melhor para a operação. Devemos entender que, para os filmes africanos, a África é seu único mercado. Mesmo na Europa, está se tornando cada vez mais raro que um filme africano faça um pequeno sucesso.
O que você acha que motiva o entusiasmo do público com seu filme?
Nós sempre nos esquecemos de que os africanos urbanos sonham em ir para a Europa ou já se foram. O fato de não ter descrito os europeus como todo-poderosos, mas como seres humanos comuns (pobres, ricos, gente simples) os interessou. Os europeus que vemos na África, especialmente nas ex-colônias belgas, eram todos ricos fazendeiros, médicos, empresários, administradores coloniais ou voluntários; todas as pessoas com um certo poder aquisitivo. Mesmo em uma aldeia, o representante de uma ONG terá sempre o melhor carro. Caso contrário, estou convencido de que o aspecto cômico do filme é na verdade é a atração principal, com uma montagem bem ritimada..
Você tem o sentimento de lutar para impor um cinema popular diante de um cinema mais cultural, com uma certa desvalorização da crítica?
Nunca senti-me em luta porque sempre pensei que fazer cinema popular, com uma estrutura narrativa simples e claramente acessível ao grande público realça o militantismo. Nunca senti como se estivesse lutando contra um outro tipo de cinema na medida em que faço o que gosto, o cinema no qual acredito. É algo difícil de aceitar que neste filme temos de estar muito próximos do espectador, não se pode dar ao luxo de descuidar da emoção. Filmes de detetive ou de comédia não são fáceis. Alguns críticos de cinema não veem o trabalho por trás disso. Então eu digo a mim mesmo que essas pessoas têm uma certa idéia da África e querem encontrá-la no cinema, uma idéia monolítica de África que ressalta mais os estereótipos exóticos do que a realidade.
África do Sul/Reino Unido | Richard Stanley | 1992 | Suspense/Horror | IMDB
Inglês | Legenda: Português
103 min | XviD 608 x 320 | MPEG1/2 L3 103 kb/s | 23.976 fps
800,2 MB
Dust Devil / O colecionador de almas
Dust Devil, o “demônio da areia”, dá cabo de pessoas angustiadas que pensam em suicídio. Este é o exato perfil de Wendy (Chelsea Field), garota que acaba de largar o marido violento (Rufus Swart) e trafega sem rumo pelas estradas poeirentas do interior da África do Sul, enquanto é perseguida pelo amante.
Crítica: O colecionador de almas
Mix de horror sobrenatural e thriller criminal aproveita as desoladas paisagens africanas para absorver uma atmosfera onírica e exótica
A expressão “dust devil” se refere a um fenômeno meteorológico muito comum no oeste dos Estados Unidos e em outras grandes planícies desertas. São aqueles redemoinhos de poeira, parecidos com pequenos furacões de areia seca, que podem ser vistos em dias quentes e sem vento. Nas regiões que registram o fenômeno, eles são muitas vezes associados a lendas e mitos locais, como a própria expressão original indica (no Brasil, o folclore diz que o Saci Pererê ou o próprio Satã se escondem dentro deles). O cineasta sul-africano Richard Stanley aproveitou a lenda para criar “O Colecionador de Almas” (Dust Devil, África do Sul, 1993), um mix de horror sobrenatural e thriller criminal, aproveita as desoladas paisagens naturais do país africano para absorver uma atmosfera onírica e exótica.
Produzido com o modesto orçamento de US$ 4,6 milhões, o longa-metragem ganhou status de cult em certos círculos cinéfilos, devido aos problemas enfrentados pelo diretor para lançá-lo comercialmente. Filmada em 1991, a obra demorou dois anos para entrar em circulação, e mesmo assim em cópias não autorizadas pelo cineasta. Ocorre que, por contrato, Stanley tinha direito à montagem final da versão européia, ficando a norte-americana sob poder da produtora Miramax. O estúdio rejeitou o corte original de 120 minutos, reeditou o filme à revelia do diretor e deu início a uma batalha judicial. A versão mutilada de “O Colecionador de Almas” acabou sendo exibido em alguns países. Em outros, como a Inglaterra, o filme jamais foi lançado.
Aliás, após a falência da empresa inglesa associada à produção, os copiões originais passaram dois anos desaparecidos, até o diretor conseguir encontrá-los em um cofre nos arquivos de outra empresa. Stanley montou uma versão oficial, mas só conseguiu mostrá-la ao mercado de home video, com o lançamento de DVDs especiais. Toda essa confusão acabou por atrair os olhares dos amantes de filmes obscuros, que ergueram em torno da obra uma aura cult. “O Colecionador de Almas” é um trabalho interessante, que guarda semelhanças narrativas inegáveis com o anterior (e superior) “Coração Satânico”, de Alan Parker. Os dois filmes mostram detetives investigando mortes violentas, e precisam lidar com magia negra no curso das respectivas investigações.
Stanley filmou nos desertos da Namíbia, e demonstra claro interesse pelo folclore local, dando espaço generoso na história ao personagem de um curandeiro que serve de guia para o detetive que investiga uma série de assassinatos sangrentos. A composição do personagem do policial vai na contramão dos protagonistas habituais – é um negro de meia-idade (John Matshikiza) que se mostra cético quanto à existência de explicações sobrenaturais para as mortes. Esta explicação, porém, existe, já que os crimes vêm sendo cometidos por uma entidade demoníaca que toma forma de um viajante solitário (Robert John Burke). O “demônio de areia” dá cabo de pessoas angustiadas que pensam em suicídio. Este é o exato perfil de Wendy (Chelsea Field), garota que acaba de largar o marido violento (Rufus Swart) e trafega sem rumo pelas estradas poeirentas do interior da África do Sul, enquanto é perseguida pelo amante.
Utilizando uma fotografia fortemente estilizada, que usa tonalidades carregadas de laranja e vermelho e abusa de tomadas panorâmicas do deserto para enfatizar a alienação dos personagens, o cineasta filma estas quatro figuras trágicas em rota de colisão. A narrativa é deliberadamente lenta, abrindo espaço para sonhos e delírios, e algumas seqüências gráficas de violência e sexo. Stanley afirma ter criado uma narrativa em formato de espiral, como um verdadeiro “dust devil”, em que as tramas paralelas torcem e contorcem até se chocarem em um final vibrante, que se desenrola em cenário genuinamente apocalíptico.
Uma mulher muçulmana egípcia descobre que seu marido é na verdade um espião judeu do Mossad. Ele a raptou junto de seus 2 filhos e tenta convencê-la a viver pacificamente com ele em Israel. Mostafa, um agente da Inteligência Egípcia, foi enviado para Israel e tenta ajudar Salwa e seus filhos a retornarem ao Egito.
Numa aldeia africana, persiste o costume brutal da Mutilação Genital Feminina, numa operação dolorosa e temida por todas. Seis meninas, com idades entre 4 e 9 anos, devem passar pelo ritual num determinado dia. Quatro delas buscam a proteção de Collé, uma mulher que não permitiu que a filha fosse mutilada, invocando a “mooladé” (proteção sagrada), indicada por uma corda colorida. Enquanto usarem essa corda, ninguém na aldeia poderá tocá-las. Mas vários homens pressionam o marido de Collé para que retire a proteção, nem que para isso ele tenha de chicoteá-la.
O filme foi premiado 6 vezes e foi o último filme de Ousmane Sembene, que faleceu aos 84 anos de idade em 2007.
Crítica: Moolaadé
Imagina-se Ousmane Sembene à maneira como ele apresenta a personagem de Colle: alguém que sabe exatamente o que quer. Não é o único, mas esse direcionamento claro, essa exatidão, essa precisão de proposta talvez seja o maior trunfo de Moolaadé. Normalmente, quando somos confrontados a ficções políticas de esquerda, o diretor parece ficar nos pedindo desculpas o tempo inteiro por politizar o discurso: vemos então tentativas frouxas de criar romances, intrigas romanescas, artifícios de roteiro destinados a aproximar o espectador convencional, a fazer do filme "um filme". Naturalmente, essas tentativas volta e meia são falidas porque nem conseguem cativar o mínimo de interesse por parte do diretor, que vê nelas apenas uma concessão para atenuar a carga do discurso. Em Moolaadé, nada disso. Nenhuma manobra diversionista, nenhuma subtrama que nos desligue da temática central, uma frontalidade que chega a ser ofensiva. Ousmane Sembene sabe que cinema político não é a adição de um conteúdo a uma estrutura conhecida (a dos filmes convencionais), mas a subtração de uma série de confetes espetaculares que mantém uma relação ilusionista com o espectador. E quanto mais direto um filme for com seu tema, quanto mais austera for a relação com o espectador, melhor o resultado será atingido. E Moolaadé é uma única linha reta com destino à resistência, ao questionamento, às tensões nascidas da relação entre a tradição e a modernidade. Moolaadé nos instala de imediato num vilarejo africano longínquo. A distância de qualquer cidade grande é sublinhada pela banca de mercadorias capitaneada por Mercenaire, um comerciante mulherengo e aproveitador que superfatura seus produtos por ser o único da região. Num dia como outro qualquer, algumas meninas aparecem em frente à casa de Colle, uma portentosa mulher que anos atrás não permitiu que sua filha fosse mutilada em seus órgãos genitais, conforme a tradição da tribo. Esse grupo de meninas pede que ela, como única na tribo que já se sensibilizou por essa situação, proteja-as como anteriormente protegera sua filha. Colle então invoca a moolaadé, proteção sagrada que só pode ser revogada por aquela que a proclamou, e que estabelece um espaço como intocável por aqueles que não forem convidados a entrar. A partir da invocação da proteção, o filme funciona em estrutura de cascata. Primeiro as mães vão reclamar suas filhas, depois os anciãos da cidade, e por fim o clímax, com a chegada do marido e as chicotadas em praça pública. É engraçado fazer um tipo de comparação com os filmes que geralmente seguem um percurso semelhante. Eles fatalmente tenderiam a dramatizar a dúvida da personagem, a criar suspense em cima de seu sofrimento e de sua posição cada vez mais solitária no seio daquela sociedade. Ora, Moolaadé não está disposto a usar esses truques narrativos com seu espectador. Sua dramaturgia em linha reta exige que Colle não titubeie em nenhum momento, que ela seja a recipiente perfeita da mudança, da contestação, que ela seja a encarnação de uma idéia. Porque o objetivo de Ousmane Sembene é claramente o de discutir uma idéia, e de criar uma ficção unicamente com o fim de desenvolvê-la e dramatizá-la. Talvez essa seja a grande diferença que sobressai comparando mentalmente a experiência de assistir a Moolaadé com a experiência de assistir a outros filmes "políticos". A primeira impressão é que Moolaadé parece "primário" em comparação, impregnado da "mensagem" que tem para passar e sem nenhuma operação expressiva além disso, mas é justamente o contrário. Mal acostumados que estamos aos protocolos de um cinema "sério", temos o pendor instintivo de medir o "mínimo de dramaturgia aceitável" comparando-o com a média dos filmes que nos interessa (e, convenhamos, a exibição em DVD na Mostra de São Paulo acabou com toda fruição da fotografia que poderíamos ter do filme). Mas Sembene busca outro tipo de expressão, e nesse sentido é tão minucioso quanto Straub-Huillet ou Brakhage em seus respectivos ramos, só que talvez mais incompreendido, porque seus fins não são imediatamente plásticos, ou de embevecimento. Moolaadé é um filme de ação, um filme que partilha do desejo de pura denotação a fim de estabelecer uma arte materialista, que nos forneça as condições materiais de uma dada situação (como era que Godard dizia? Uma análise precisa de uma situação precisa) e faça toda ação derivar das injustiças mostradas no estudo preciso do estado de coisas. Moolaadé começa morno, talvez até desajeitado, mas nos pega pelo braço e termina épico, como se Brecht jamais tivesse tido melhor seguidor no cinema. Não é o filme mais ousado de Ousmane Sembene, mas Moolaadé nos deixa feliz por reavivar uma posição em relação ao cinema e à vida que nos emociona, numa área – o "cinema político" – que geralmente costuma nos desabonar justamente por não ser sincero o suficiente, por ser mais retórico do que eficaz. Sembene, ao contrário, faz seu cinema com suas vísceras, e com precisão impecável.
